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    翻译中国

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    “翻译文学”与“本土(中国)文学”的关系

      既然“翻译文学”不等于、也不同于“外国文学”,那么,“翻译文学”与“本土(中国)文学”又是什么关系?或者说中国翻译文学属于中国文学吗?

    翻译文学
     

      这个问题在20世纪90年代以前没有人提出过,也没有人追问过。这大概是因为那时人们普遍认为这本来就不成为一个问题——“翻译文学”当然不是中国文学。但是,20世纪20~30年代在胡适的《白话文学史》(1928)、陈子展的《中国近代文学之变迁》(1929)、王哲甫的《中国新文学运动史》(1933)等几种有关中国文学史的著作中,都设有佛经翻译文学或近代翻译文学的专章。那时胡适、陈子展、王哲甫等虽然并没有提出翻译文学属于中国文学这样的论断,但至少也可以表明,他们承认中国文学史上的“翻译活动”是中国文学史的内容之一。但从20世纪40年代以后,由于种种原因,中国文学史著作中就不再有翻译文学的内容了,而且讲到作家兼翻译家时,也只讲他的创作而不讲他的翻译。到了20世纪90年代,有的学者意识到了这种状况的不合理。上海书店出版社1990年出版的《中国近代文学大系》中,有施蛰存教授主编的三卷《翻译文学集》;贾植芳教授在指导编纂《中国现代文学总书目》时,把翻译文学正式作为中国现代文学整体的一个有机的组成部分进行编目。贾植芳在《中国现代文学总书目》的序言中还明确指出:“我们认为中国现代文学的历史,除理论批评外,就作家作品而言,应由诗歌、散文、小说、戏剧和翻译文学五个单元组成……我们还把翻译作品视为中国现代文学不可或缺的重要部分。”在此前后,谢天振教授自20世纪90年代以来陆续发表了《为“弃儿”寻找归宿——论翻译在中国现代文学史上的地位》《翻译文学——争取承认的文学》《翻译文学当然是中国文学的组成部分》等系列论文,在理论上更系统地阐述了“翻译文学是中国文学的一个组成部分”这一论断。指出:“既然翻译文学是文学作品的一种独立存在形式,既然它不是外国文学,那么它就应该是民族文学或国别文学的一部分,对我们来说,翻译文学就是中国文学的一个组成部分,这完全是顺理成章的事。”这一观点在学术界引起了反响和争论。反对这种看法的人认为:“汉译外国作品”(他们不愿使用“翻译文学”这个概念)虽然对中国文学产生了很大影响,但不能把它们搞成“中国国籍”;汉译外国作品虽有创造性的一面,但毕竟不同于本土创作。归结起来,原因大致有三。第一,在作品的内容方面,民族文学或国别文学的作品反映的是本族或本国人民的生活,而翻译作品反映的是异族或异国人民的生活;第二,在反映的思想观念方面,民族文学或国别文学作品表达的是民族文学或国别文学作家本人的思想观念,而翻译作品表达的却是外国作家或外民族的思想观念;第三,民族文学或国别文学是作家以生活为基础直接进行创作的,翻译作品是译者以外国文学的原作为基础进行的再创作。

      由于我们已经在上文中说明了“翻译文学”是一个本体概念,它不同于“文学翻译”,也不等于“外国文学”,因此从逻辑上说,“翻译文学是中国文学的组成部分”的论断原则上是成立的。但还需要对这个论断加以精密化。有必要在“翻译文学是中国文学的组成部分”的基础上,进一步说明翻译文学是中国文学的“一个特殊的重要组成部分”的论断。在这里,“特殊”这一限定词十分必要。所谓“特殊”,就是承认“翻译文学”毕竟不同于本土作家的创作,但同时它又是中国文学的一个特殊的组成部分。如果笼统地讲“翻译文学是中国文学的组成部分”,就不免有碍立论的严密性和科学性。“特殊的组成部分”这一提法,实际上就是既要承认翻译文学属于中国文学的组成部分,又要承认翻译文学的外来性质和跨文化属性。翻译文学是外来的,但世界文明史的进程表明,外来的可以成为自己的。这里的关键是要对外来的东西加以输入、改造、消化和吸收,为我所用,即为我有——这是世界各民族文化发展进程中普遍的规律性现象。在中国,外国文学“为我所用”的途径就是文学翻译,就是文学翻译的结果——“翻译文学”。这些外国文学翻译过来以后,除了语言文本起了根本变化外,其他的东西都没有根本的变化,因为文学翻译的基本原则是要尽量忠实原文,原文中的题材、主题、人物、情节、风格等都不应发生大的改变,翻译文学所描写的东西仍然是原作所描写的东西。但这些,绝不妨碍“翻译文学是中国文学的一个特殊组成部分”这一论断的成立。曾有人质疑:外国文学及翻译文学中所描写的社会生活、所反映的思想感情都是人家外国人的,它如何能成为中国文学的组成部分呢?诚然,要把外国文学中的思想内容、价值取向、美学品格、情感皈依等等都化为本民族的东西,这既不可能,也没有必要。文学翻译不能把这些东西“变成”本民族的,但这并不是它不能“成为”中国文学的特殊组成部分的理由。例如,就所描写的社会生活而言,它在作品中一般都具有鲜明的民族特征、地域特征和时代特征。但这和一个作品的国别属性关系不大。如莎士比亚的作品既有英国题材,也有外国题材(《哈姆雷特》写的是丹麦题材),但它们都是英国文学;一个美国作家可以写美国的社会生活的题材,如福克纳的作品,也可以写中国的题材,如赛珍珠的作品,但无论这些美国作家笔下的题材是美国的还是其他国家的,他们的作品都是“美国文学”;中国作家也可以写日本题材、美国题材、法国题材等,但他们的作品仍属于中国文学。同理,我们说“翻译文学”可以成为中国文学的一个组成部分,也并不以“翻译文学”的异国内容、异域题材为转移。判断“翻译文学是中国文学的一个组成部分”的大前提,是上述的“翻译文学不是外国文学”的论断,首要的依据是具有创造性主体资格的翻译家的国别归属,再加上译本的汉语属性。

      同时,说“翻译文学是中国文学的一个特殊的组成部分”,还有一个重要的原因,就是承认翻译文学完全可以被民族本土文学所消化吸收。换言之,“翻译文学”在多大程度上为本土文学所消化,所吸收,成为整个本土文学传统的一个特殊组成部分,是判断“翻译文学”是否属于中国文学的又一个关键。从世界文化交流史上看,外来的东西和本土的东西并不是泾渭分明、井水不犯河水的。例如,胡琴、琵琶、唢呐等,本来都是从外民族传入汉族的,而如今我们早已把它们看成是“民族乐器”了。翻译文学更是如此。从中外翻译史上看,翻译文学被本土文学所吸收是一个普遍现象,甚至可以说是一个必然趋势。把一部作品翻译过来这一活动本身,就是“消化”的第一步,也是“吸收”的第一步,而无数读者的阅读和理解则构成了吸收和消化的全过程。我们所说的“吸收”,是指翻译文学的读者在阅读过程中,对原作所表现的思想与情感予以理解、认同,乃至共鸣,并在感觉上、情感上泯灭“内”(中国)与“外”(外国)的界限,无数读者在较长的历史时期中的这种阅读体验,形成了将翻译过来的外国文学“据为己有”的心理现实,就如同一个家庭接纳了一个非亲生的孩子,久而久之便“视同己出”——这孩子固然是人家的,但在心理上、情感上却被接受、被认同为自家的一分子。翻译文学是从外国翻译来的,这是一个不言而喻的事实,谁都无法否认。但翻译文学又确实经我们的翻译家用我们的语言重新诠释、重新书写,并且被我们的读者所接纳、所理解、所消化和吸收,融入我们的文学肌体,自然就成为我们的文学传统的一个组成部分了。值得指出的是,有的论者在论述这一观点的时候,说:“把一部外国作品移植到本国文字中来,如果功夫到家,就使其转化为本国文学作品。”看法的基本精神没有错。但表述不够科学和严密,容易引起误会和攻讦。所谓译作“转化为本国文学作品”是不可能的,因为译作还是译作,它不是“本国文学作品”。但译作确实完全可能、并且事实上已经被本国读者、本国文学所接纳、所吸收。在这个意义上,我们说它可以成为本国文学宝库和文学传统的一个有机组成部分。

      从世界文学史上看,翻译文学被消化吸收表现为两种基本的情形。

      第一种情形是,从一开始便站在本土文学的立场上有意识地通过翻译来吸收外国文学。先以西方翻译史为例,据谭载喜的《西方翻译史》记述,“随着时间的推移,罗马人意识到自己是胜利者,在军事上征服了希腊,于是以胜利者自居,一反以往的常态,不再把希腊作品视为至高无上的东西,而把它们当作一种可以由他们任意‘宰割’的‘文学战利品’。他们对原作随意加以删改,丝毫也不顾及原作的完整性,这样做乃是想通过翻译表现出罗马‘知识方面的成就’。翻译的目的不是‘译释’(interpretation),也不是‘模仿’(imitation),而是与原文‘竞争’(aemu-lation)。”印度古代寓言故事集《五卷书》被阿拉伯人“偷”来,经翻译家伊本·穆格法译成阿拉伯文,改题为《卡里莱和迪木乃》,并对原书做了较大幅度的添削,很快融入了阿拉伯古代文学的传统中,成为阿拉伯古代文学名著。在中国,近代林纾翻译的西洋小说也将西洋小说尽可能地“汉化”(用今天的术语说就是“归化”),使当时的读者得以用他们习惯的语言及趣味来阅读和吸收外国文学。这类翻译文学的特点是翻译家的主体性、创造性被突显,翻译家立足于本土文学和本国广大读者,采用“意译”甚至“编译”、“译述”的手法,用本土文学和本土文化趣味对原作加以改造,因此与第一类翻译文学比较而言,这一类翻译文学被民族吸收较快,更容易使之成为本土文学的一个组成部分。

      第二种情形是自然地、非自觉地、无意识地吸收。有些翻译作品在翻译伊始还被普遍当作外来的文学,但在漫长的历史时期中逐渐地被本土文学吸收,成为本土文学的有机组成部分。这个过程少则数百年,多则上千年。例如,古代印度的史诗《罗摩衍那》被译介到泰国和马来文学中,后来逐渐地被泰马文学所吸收,其中的罗摩、悉多等人物及有关情节也逐渐民族化,泰国人及马来亚人早已不把这个史诗看成是外国的东西,由此,翻译过来的印度史诗成为泰马民族文学的一个源头;同样的,印度的《佛本生经》作为宗教文学作品被译介到东南亚诸佛教国家后,也逐渐被吸收到东南亚民族文学中,在泰国出现了《清迈五十本生故事》等民族化的作品。以中国文学为例,汉译佛经文学,在翻译当初,无论是“文”派还是“质”派的翻译家,都是把佛经及佛经文学看成是印度的东西,没有人把它拉入“中国籍”。但上千年过去之后,佛经翻译文学已经融入到中国文学和文化的传统中了,已经成为中国文学和文化典籍的一个组成部分了。而印度的原本却大多已淹没不传了,现在的印度人假如要想系统地了解佛经及佛经文学,还需要反求诸中国。再以纯文学为例,南朝时期的著名民歌《敕勒川》,原本译自北方少数民族语言,而现在它已完全成为汉文学中的一首名诗了。

      有人也许会问:既然这类翻译文学为本土文学所吸收要经过这种漫长的、逐渐的过程,那么,那些刚刚翻译过来不久的翻译文学,显然还没有经历这样的吸收过程,那它是不是本土文学的组成部分呢?尤其是20世纪中国翻译文学,数量庞大,大多数作品以“忠实”的翻译为追求,这类翻译文学的产生不足百年,短的刚刚问世,显然还没有为中国文学所充分吸收,那它算不算20世纪中国文学的一个组成部分呢?

      20世纪中国翻译文学还没有被中国文学所充分吸收,这是事实,但只是还没有“充分”吸收。而“充分吸收”几乎是一个无止境的过程。问题在于它们已经处在了“被吸收”的过程中。翻译文学对我国作家的创作已经发生的影响,对读者已经发生的影响,都是翻译文学被中国文学所吸收的表现和标志。当然,并不是所有译文都值得、都能够被吸收,有些劣译、庸译将被时间和读者遗忘、淘汰。而有些优秀的译作在漫长的时间里却一直魅力不减,拥有广大读者,后来的译作难以与之诘抗。叶君健先生在《翻译也要出精品》一文中,认为翻译文学的“精品”就具有这样的品格,他说:“精品是指一部作品被翻译成为另一种文字之后,能在该文字中成为文化财富,成为该文字所属国的一部分,丰富该国的文学宝藏。翻译一部外国名著,也就意味着本国文字中原没有这样的佳作,把它译过来,给本国文学增加一份财富。但有个条件,它必须在本国文字中具有高度的艺术和欣赏价值,能给读者带来新的东西,能使读者在阅读时得到快感。这样的翻译作品,一旦得到广大读者的认同,就会慢慢地成为译者本国文学财富中的一个有机组成部分。”“这样,一部外国名作品就‘归化’到了本国文学领域中,而不是‘外国作品’了。”而在读者的眼里,叶先生所说的这样的译作精品与原作的差别界限也就会逐渐被淡化。如朱生豪译莎士比亚,如果说起初读者读了朱生豪的译作,更多的是在通过朱的译文来接受莎士比亚,那么久而久之,读者的注意力就会逐渐由莎士比亚转向朱生豪,意识到那是“朱生豪的莎士比亚”。原先被原作家遮蔽了的译者、被“原文”遮蔽了的译作逐渐被强调出来,翻译家及其译作的独立价值被突显出来,以至于即使出现了新的莎士比亚的译文,即使有读者能够直接读莎士比亚原文,朱生豪的译作仍然值得一读,仍然不能被取代。这种情形表明朱生豪的译作已经成为一种相对独立的存在,已经或正在被本土文学所吸收,成为中国翻译文学、乃至中国文学宝库中的一份独特遗产。除朱译莎士比亚之外,我国翻译文学中,尚有一大批这样的翻译“精品”,已经、或必将成为我国文学宝库中的一部分,如丰子恺译日本古典物语《源氏物语》,金克木译印度古典长诗《云使》,冰心译泰戈尔的《吉檀迦利》和纪伯伦的《先知》,巴金译屠格涅夫的《父与子》《处女地》《木木》,戈宝权译《普希金诗集》,张谷若翻译的哈代的《德伯家的苔丝》和《还乡》,傅雷译巴尔扎克的《高老头》和罗曼·罗兰的《约翰·克里斯朵夫》,卞之琳译《莎士比亚悲剧回种》,查良铮译普希金的《青铜骑士》和《欧根·奥涅金》,梅益译奥斯特罗夫斯基的《钢铁是怎样炼成的》,王佐良译《彭斯诗选》,杨必译萨克雷的《名利场》,江枫译《雪莱诗选》,李文俊译福克纳的《喧哗与骚动》,王道乾译杜拉斯的《情人》,刘炳善译英国兰姆的《伊利亚随笔选》等英国散文,都具备了这样的品格。这些译作已渗透了翻译家们强烈的个性标记和风格特征,并经过了时间和读者的考验与检验,取得了相对独立的艺术价值,它们已经不是一般的“文学翻译”,而是“翻译文学”。即使今后会有其他的复译本问世,但它们的艺术价值仍是独特的,不可取代的。

      总而言之,既然有些翻译文学的精品事实上已经被中国文学所吸收,成为中国文学宝库中一份独特的财富,既然翻译文学被中国文学所吸收是一个必然的趋势和必然的过程,那么,我们就没有理由因为翻译文学现在尚未被完全和充分吸收,而拒绝承认“翻译文学是中国文学的特殊组成部分”。我们现在来研究、来重视中国的“翻译文学”,其主要目的就是为了促使中国文学更好地吸收外国文学的营养,使翻译文学更快地融入中国文学之中。 (责任编辑:admin)
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