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    翻译中国

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    翻译文学的功用价值——翻译界对翻译文学价值功用的认识

      翻译文学的功用价值是翻译文学合法合理存在的基本前提。历代中国翻译家们对翻译文学的功用价值大都有明确清醒的认识,并把实现这些功用价值作为翻译的宗旨和目的。中国翻译文学对中国的语言与文学的发展嬗变,对中外文化的深层交流和相互理解沟通,都起到了不可替代的重要作用。

    翻译文学
     

      一、翻译界对翻译文学价值功用的认识

      20世纪中国翻译界对翻译与文学翻译的重要性与必要性的认识,即翻译文学功用论,属于翻译文学的价值论的范畴。由于时代的不同、思想背景的不同,人们对翻译及翻译文学的要求和期待有所不同,对翻译的功用价值的认识也就有所不同。总体来看,人们对翻译的重要性与必要性的认识,经历了从政治工具论、到文化、文学本体论的发展演化过程。

      晚清以降,中国连续败于列强手下,处在了亡国灭种的危急关头。忧国忧民的精英知识分子意识到,只有学习西方的科学技术,提高民智民德民力,才能保种自强。于是,翻译成了最主要的和最急迫的手段,而文学翻译自然也服从于这一目的。但是,鉴于近代意义上的“文学”——主要是小说——在传统社会文化生活中“雕虫小技、壮夫不为”的低下地位,要想让文学翻译担当起这样的重任,必须首先在理论上论证文学的作用。清末民初的几乎所有先进的思想家和文学家们,如梁启超、林纾、鲁迅、周作人、周桂笙、徐念慈、黄小配等,对于文学翻译的重要性和必要性的问题都有深刻的见解。1898年梁启超发表的《译印政治小说序》,最早极力推崇西方和日本已有的“政治小说”,提出“特采外国名儒所撰述,而有关于今日时局者,次第译之”,希望通过“政治小说”的翻译,来影响和参与社会政治。在同年发表的《论小说与群治之关系》中,他一反传统论调,强调小说“有不可思议之力支配人道”,对世道人心具有“薰”、“浸”、“提”、“刺”的重大作用;而中国固有的小说却只是“诲淫诲盗”,成为“吾中国群治腐败之总根源”,必须加以铲除。相对而言,西洋小说却是文学的正宗,对国家政治的进步极有裨益。这样,译印域外小说,便是小说革命的第一步,也是最自然不过的选择了。梁启超的这种主张在当时引起了很大的反响与共鸣。也有人明确提出,“翻译者如前锋,自著者如后劲”、“译本小说为开道之骅骝”。说的就是文学翻译在政治方面的前导性作用,也是对梁氏理论的一种呼应。

      林纾在为《译林》月刊所写的序中,强调了翻译的重要性与必要性,他写道:“亚之不足抗欧,正以欧人日励于学,亚则昏昏沉沉,转以欧之所学为淫奇而不之许,又漫与之角,自以为可胜。此所谓不习水而斗游者尔!吾谓欲开民智,必立学堂;学堂功缓,不如立会演说;演说又不易举,终之惟有译书。”他把译书看成是开民智、抵抗欧洲列强的最佳途径,爱国与救世被看作翻译的最主要目的与功能。鲁迅在《摩罗诗力说》等文中反复强调文学翻译的意义在于“别求新声于异邦”,令中国读者感受到世界上“自觉之声发,每响必中于人心,清晰昭明,不同凡响”。

      但总体看来,晚清时期的文人之看重翻译的功用价值,却并不真正认可翻译的艺术价值。当翻译文学如雨后春笋大量涌现的时候,直至出现了“著作者十不得一二,翻译者十常居八九”的情形,其中自不免粗制滥造、玉石混淆,文学界有些人便以为翻译较创作容易。觉我在《余之小说观》(1908)一文中对于译书和著作进行了如下比较:“抑或译书,成功易,卷帙简,卖价廉,与著书之经营久,笔墨繁,成本重,造成一反比例,因之舍彼取此,乐是不疲与?”认为这是译作数量明显优于创作数量的原因。在这种情况下,就产生了一个相当有趣的悖谬现象,正如陈平原教授所说,那时“最常见的说法是读西洋小说可考异国风情,鉴其政教得失。表面上只是堂而皇之引述古老的诗教说,可实际上蕴藏着一种偏见:对西洋小说艺术价值的怀疑。”那时的翻译家要想说明和证明翻译文学的价值,所使用的手段常常是拿外国文学与中国文学作比附,说明它与中国文学如何相通。如翻译文学的主将林纾在《〈黑奴吁天录〉例言》(1901)里说:“是书开场、伏脉、接笋、结穴,处处均古文家义法。可知中西文法,有不同而同者。译者就其原文,易以华语,所冀有志西学者,勿遽贬西书,谓其文境不如中国也。”并且认为:“西人文体,何乃甚类我史迁也。”实际上,和当时的大多数知识分子的认识一样,林纾骨子里也是重诗文创作而轻视翻译作品的。正如钱钟书在《林纾的翻译》一文中所说,林纾“重视‘古文’而轻视翻译,那也不足为奇,因为‘古文’是他的一种创作;一个人总觉得,和翻译比起来,创作更亲切地属于自己。”

      如果说,清末民初的翻译理论强调的是文学的社会政治的功用,那么,到了五回新文化运动时期,翻译文学在理论上逐渐向文学本体靠近。即主张翻译文学为文学革命、为新文学的建设服务,以翻译文学来颠覆原来文学系统、以建立新的文学系统。新文学和新文化运动的发起者之一胡适在《建设的文学革命论》一文中,呼吁大量翻译外国文学名著,并把这个工作作为“创造新文学”的“模范”:

      创造新文学的第一步是工具,第二步是方法。方法的大致,我刚才说了。如今且问,怎样预备方才可得着一些高明的文学方法?我仔细想来,只有一条法子:就是赶紧多多的翻泽西洋的文学名著做我们的模范。

      那时的翻译理论家普遍认为,翻译文学是新文学的基础,文学翻译甚至是建立新文学的唯一重要的途径。

      五回新文学运动以后,中国文坛所发生的显著变化之一,是不但在实践上更重视翻译文学,而且在观念上也确认了翻译文学的价值,对翻译与创作的关系的看法也发生了显著的变化。从那时起,作家与翻译家兼于一身的情形十分普遍,作家翻译家们在翻译与创作的双重实践中意识到,中国文学的现代化,必依赖于外国文学的翻译;要创作出不同于以往的“新文学”,必须向外国文学学习;翻译与作家自身的创作相辅相成,翻译是和创作同等重要的文学实践活动。

      最明确地表达这一观念的是鲁迅。鲁迅在《关于翻译》(1933)一文中认为:“我们的文化落后,无可讳言,创作力当然也不及洋鬼子,作品比较的薄弱,是势所必至的,而且又不能不时时取法于外国。所以翻译和创作,应该一同提倡,绝不可压抑了一面,使创作成为一时的骄子,反因容纳而脆弱起来。”郁达夫在《再来谈一次创作经验》(1933)一文中,从另一个角度说明了翻译与创作同样重要。认为对于文学家而言,翻译与创作是互相调剂的,“创作不出来的时候的翻译,实在是一种调换口味的绝妙秘诀……因为在翻译的时候,第一可以练技巧,第二可以养脑筋,第三还可以保持住创作的全部机能,使它们不会同腐水似的停注下来。”

      应该注意到,五回新文学时期有关翻译功用的理论,虽出发点在“文学”,但归根结底旨归并不在文学。论者总是将目标指向他所要构筑的某种“主义”,要解决中国社会和中国文学中一些最现实和最迫切的问题。茅盾之所以倡导翻译写实派自然派文艺,是因为它们大多是写实主义和“带些问题性”的作品。郑振铎希望译者能译当时中国最需要最合宜的作品,他在《盲目的翻译家》一文中呼吁:“翻译家呀!请先睁开眼睛看看原书,看看现在的中国,然后再从事于翻译。”他提出:“现在的介绍,最好是能有两层的作用:一、能改变中国传统的文学观念;二、能引导中国人到现代的人生问题,与现代的思想相接触。”蒋百里在《欧洲文艺复兴时代的翻译事业之先例》一文中,以欧洲文艺复兴时代翻译事业为参照,对中国当时的翻译事业做出以下几种总结:

      一、吾侪今日之翻泽,为一种有主义之宣传运动。

      二、吾侪今日之翻泽,负有创造国语之责任。

      三、翻泽事业之成功者在历史上有永久至大之光荣。其成功条件:(甲)泽者、读者有一种精神上密切关系。(乙)泽者视翻泽为一种“生命”、“主义”之事业。

      这可以说是对当时中国翻译文学工具论的一种精当的总结和说明。

      而在文学层面上,时人的认识也只是认为翻译对中国文学起到“模范”的作用,对中国作家的创作起到推动的作用。而“文学翻译”本身有没有“文学”的独立的艺术价值?换言之,“文学翻译”是不是“翻译文学”?人们的认识并没有到位。所以,一味从文学翻译的这种外在作用看待文学翻译,势必会导致只把文学翻译视为手段,视为媒介和工具。关于这一点,郭沫若在20世纪20年代初的看法很有代表性。他在《〈论诗三札〉之余》中,对当时国内文坛上翻译与创作的不平衡状况发泄了“一些久未宣泄的话”。他写道:

      我觉得国内人士只注重媒婆,而不注重处子;只注重翻泽,而不注重产生……凡是外来的文艺,无论泽得好坏,总要冠居上游;而创作的诗文,仅仅以之填补纸角……翻泽事业于我国青黄不接的现代颇有急切的必要,虽身居海外,亦略能审识。不过只能作为一种所属的事业,总不宜使其凌越创造、研究之上,而狂振其暴威……翻泽价值,便专就文艺方面而言,只不过报告读者说:“世界花园中已经有了这朵花,或又开了一朵花了,受用吧!”他方面诱导读者说:“世界花园中的花便是这么样,我们也开朵出来看看吧!”所以翻泽事业只在能满足人占有冲动,或诱发人创造冲动,其自身别无若何积极的价值。而我国国内对于翻泽事业未免太看重了,因之诱起青年许多投机心理,不想借以出名,便想借以牟利,连翻泽自身消极的价值,也好像不遑顾及了。这么翻泽出来的东西,能使读者信任吗?能得出什么好结果吗?除了翻书之外,不提倡自由创造,实际研究,只不过多造些鹦鹉名士出来罢了!

      在这里,郭沫若将“创造”与“翻译”对立起来了,将翻译比作“媒婆”,创作比作“处子”,对翻译的贬低之意溢于言表,因而在当时和此后都引起了争议。

      郑振铎在当年6月发表了一篇题为《处女与媒婆》的文章,对郭沫若的上述言论提出了批评。郑振铎指出:“处女的应该尊重,是毫无疑义的。不过视翻译的东西为媒婆,却未免把翻译看得太轻了。”他认为郭沫若说的当时翻译已凌驾于创作之上,“狂振其暴威”,是一种“观察错误”,言过其实。次年2月,郑振铎在《介绍与创作》一文中,再次提到了“媒婆”论,说:“以前有人说:‘翻译不过是媒婆,我们应该努力去创作。’后来又有人说:‘我们应该少翻译,多创作。’近来又有人说:‘我所希望的是少尽力于翻译,也少尽力于创作,多努力于攻研。’”他表示不同意这些看法,他指出:“翻译的功用,也不仅仅是为媒婆而止。就是为媒婆,多介绍也是极有益处的。因为当文学改革的时候,外国的文学作品对于我们是极有影响的。这是稍微看过一二种文学史的人都知道的。无论什么人,总难懂得世界上一切的语言文字,因此翻译事业实为必要了。”郑振铎不仅不满把文学翻译比作“媒婆”,而且还进一步把文学翻译看作是新文学的“奶娘”:

      翻泽者在一国的文学史变化更急骤的时代,常是一个最需要的人。虽然翻泽的事业不仅仅是做什么“媒婆”,但是翻泽者的工作的重要却进一步而有类于“奶娘”……我们如果要使我们的创作丰富而有力,决不是闭了门去读《西游记》《红楼梦》以及诸家诗文集,或是一张开眼睛,看见社会的一幕,便急急的捉入纸上所能得到的;至少须于幽暗的中国文学的陋室里,开了几扇明窗,引进户外的日光和清气和一切美丽的景色;这种开窗的工作便是翻泽者所努力做去的!

      事隔十几年后,茅盾在《“媒婆”与“处女”》一文中说:

      从前有人说“创作”是“处女”,翻泽不过是“媒婆”,意谓翻泽何足道,创作乃可贵耳!

      这种比喻是否确当,姑置不论。然而翻泽的困难,实在不下于创作,或且难过创作……

      所以真正精妙的翻泽,其可宝贵,实不在创作之下;而真正精妙的翻泽,其艰难实倍于创作。“处女”固不易得,“媒婆”何尝容易做呀……

      从前率先鄙薄翻泽是“媒婆”而尊创作为“处女”的是郭沫若先生。现在郭先生既已泽了许多……不知郭先生对于做“媒婆”的滋味,实感如何?我们相信郭先生是忠实的学者,此时他当亦自悔前言孟浪了罢?

      其实郭沫若早在“处女媒婆”论提出两年后就修正了这一看法。他在《〈雪莱的诗〉小引》(1922)中说:“译雪莱的诗,是要使我成为雪莱,是要使雪莱成为我自己。译诗不是鹦鹉学话,不是沐猴而冠……他的诗便如像我的诗。我译他的诗,便如像我自己在创作一样。”这段话不只是修正了他的“前言”,而且又更进一步地深刻地点明了文学翻译活动也是一种艺术创造活动,文学翻译可以成为翻译文学。

      在文学本位的翻译功用观的同时,政治工具论的翻译观在20世纪30年代后仍是许多中国文学翻译家的翻译功用观的组成部分。20世纪30年代,随着左翼运动的兴起,关于文学翻译的重要性和必要性的阐述更多地赋予了阶级论色彩。如鲁迅多次说,翻译好比是为起义的奴隶搬运军火,是直接为革命服务的。在他的文章中,常以希腊神话中的英雄普罗米修斯窃火给人类的故事,来比喻翻译的意义。在谈到“为什么而译”的问题时,鲁迅在《“硬译”和文学的阶级性》一文中说:“我的回答,是:为了我自己,和几个以无产文学批评家自居的人,和一部分不图‘爽快’,不怕艰难,多少要明白一些这理论的读者。”1937年日本全面发动侵华战争后,大多数翻译家们都自觉地将民族危机意识与个人的艺术追求结合起来。20世纪40年代延安根据地时期乃至新中国成立后,共产党和国家有关部门对翻译文学的目的和功用做了更明确的定位,叫做“为革命服务,为创作服务”。据说毛泽东在中共“七大”的闭幕式上曾经说过:“没有翻译就没有共产党。”把翻译事业与共产党的事业做同一观。这种功用观长期支配了翻译及翻译文学的选题和出版。而在20世纪50至70年代的历次政治运动和政治斗争中,翻译甚至被当作一种政治的工具。翻译什么东西,以什么形式出版发行,都取决于政治上的需要。到那时候,翻译文学的功用观,实际上已完全锁定在狭隘的政治需要的层面上。事实证明,这对翻译文学的健康发展是有害无益的。

      语言学家陈原先生在谈到我国翻译的时候认为,本世纪(20世纪)以来,“我国绝大多数从事翻译工作的学者们,都是有所为而为之的,很少纯粹是为翻译而翻译的。这同我们民族近百年的历史命运有关。翻译家们都怀着一颗忧国忧民救国救民的心来从事这项工作。他们要为这个古老的封闭国家,输入一些新鲜的空气。所谓新鲜空气就是新思想、新观念、新情况,使沉睡几千年的古老民族打开眼界,看看山外有山,天外有天,免致被自己的故步自封窒息而亡,免致被列强的压迫剥削而翻不过身。”这显然是一个十分恰当的概括。

      进入20世纪80年代,随着翻译文学的繁荣和翻译文学研究的深入,人们对翻译文学功用的认识超越了手段论和工具论的范畴。一方面,人们开始注意从翻译文学本身去看翻译文学的功用价值,意识到翻译文学作为一种文学类型,它不是原作的一种简单的替代品,而是一种独特的不可缺少的精神食粮;翻译文学在提高读者的审美能力、丰富人们的精神生活方面作用巨大。另一方面,翻译在文学交流与文化互补中的巨大作用也越来越被人们所认识。施蛰存先生在为《中国近代文学大系·翻译文学集》所写的《导言》中,认为近代大量的外国文学译本对中国文学起了三方面的作用:“一)提高了小说在文学上的地位,小说在社会教育工作中的重要性。(二)改变了文学语言。(三)改变了小说的创作方法,引进了新品种的戏剧……”。人们还发现,在一定的条件下,翻译还会成为一个民族文学发展和转型的推动力。如欧阳桢在1981年的一篇文章中就深刻地指出:“如果你不了解有多少种外国文学已经译成了本国文学,以及这些译文对本国的作家产生了什么影响,你就无法了解本国文学发展的全部情况……如果没有翻译作品,没有外国文化的影响,本国的文化就无法发展。”谢天振在《译介学》(1999)一书中,认为翻译文学具有独立的价值,其首要价值在于对原作的跨越国界的介绍、传播和一定程度的普及,并帮助读者认识原作的价值,有时还能帮助原语国的读者重新发现某部从前被忽视了的作品的价值;译作作为国别(民族)文学的一部分,对于丰富和发展国别(民族)文学也会起到巨大作用。关于翻译及翻译文学在我国文化发展中所起的巨大作用,季羡林先生在为《中国翻译词典》所写的序言中作了生动形象地说明,他说:

      若拿河流来作比较,中华文化这一条长河,有水满的时候,也有水少的时候,但却从未枯竭。原因是有新水注入。注入的次数大大小小是颇多的,最大的有两次,一次是从印度来的水,一次是从西方来的水。而这两次的大注入依靠的都是翻泽。中华文化之所以能长葆青春,万应灵药就是翻泽。翻泽之为用大矣哉!

      二、翻译文学在中国语言文学发展中的作用

      上述季羡林的话,一语道破了翻译在中外文化交流中的不可替代的重要作用。季先生在这里讲的是所有形式的翻译,当然也适用于翻译文学。单就中国的翻译文学而言,翻译文学在中国文学发展嬗变中所起的重要作用非常巨大。上引季羡林先生所说的“从印度来的水”,指的是古代的佛经翻译。关于佛经文学翻译对中国文学的影响,历代学者都有精辟的论述。如梁启超在《翻译文学与佛典》(1920)一书中写道:

      此等富于文学性的经典(指《华严》《涅槃》《般若》等——引者注),复经泽家宗匠以极优美之国语为之移写,社会上人人嗜读。即不信解教理者,亦靡不心醉于其词缋。故想像力不期而增进,诠写法不期而革新,其影响乃直接表现于一般文艺。

      我国自《搜神记》以下之一派小说,不能谓与《大庄严经论》一类之书无因缘。而近代一二巨制《水浒》《红楼》之流,其结体运笔,受《华严》《涅槃》之影响者实甚多。即宋元明以降,杂剧传奇弹词等长篇歌曲,亦间接汲《佛本行赞》等书之流焉。

      胡适在《白话文学史》(1928)“佛教的翻译文学”一章中认为,佛经翻译文学“这样伟大的翻译工作……结果便是给中国文学史开了无穷新意境,创了不少新文体,添了无数新材料”。他认为,译经文学对中国文学的作用和影响,至少有三项:(一)在中国文学最浮糜、最不自然的时期,在中国散文与韵文都走到骈偶滥套的路上的时期,佛教的译经但求易晓,遂造成一种文学新体。(二)中国固有文学缺乏想像力,像印度人那样上天入地的毫无拘束的想像力表现在佛经翻译中,对于缺乏想像力的中国古文学有很大的解放作用。(三)印度文学的注重形式上的布局与结构,佛经翻译中的小说、戏曲形式、半小说体半戏曲体的作品,散文与韵文的杂糅,对后来中国弹词、平话、小说、戏剧的发达有直接或间接的关系。

      晚清以降,翻译文学从一般翻译中独立出来,以其数量最多、读者最广、影响最大,从而取代宗教翻译,成为中国翻译长河中的主流。翻译文学对中国文学的作用,也更为显著。

      首先,从文学创作角度看,自晚清以来,作家与翻译家兼于一身的情形十分普遍,翻译活动对创作活动的促进是非常巨大的。对身兼翻译家与作家两种角色的人来说,翻译对创作是一个不可或缺的借鉴和参照,翻译活动和创作活动是相互推动的。作家翻译家们在翻译与创作的双重实践中意识到,中国文学的现代化,必依赖于外国文学的翻译;要创作出不同于以往的“新文学”,必向外国文学学习;翻译与作家自身的创作是相辅相成的,翻译是和创作同等重要的文学实践活动。如鲁迅在《关于翻译》(1933)一文中说:“注重翻译,以作借镜,其实也就是催进和鼓励着创作。”郁达夫则从另一个角度说明了翻译对创作的重要性。他认为对于文学家而言,翻译与创作是互相调剂的,他在《再来谈一次创作经验》(1933)一文中说:“创作不出来的时候的翻译,实在是一种调换口味的绝妙秘诀……因为在翻译的时候,第一可以练技巧,第二可以养脑筋,第三还可以保持住创作的全部机能,使它们不会同腐水似地停注下来。”在创作上,鲁迅、郭沫若、茅盾、巴金、冰心等重要作家的创作,都受惠于他们的文学翻译。由于文学翻译家在翻译过程中必须对原作进行仔细认真的研读,因而他们对原作的理解和体会也必然比一般读者更深刻,接受其影响自然也更为深刻,更为自然。鲁迅翻译果戈理,受到了果戈理的影响;郭沫若翻译歌德,受到了歌德的影响;田汉翻译王尔德,受到了王尔德的影响;巴金翻译屠格涅夫,受到了屠格涅夫的影响;丰子恺翻译夏目漱石,受到了夏目漱石的影响;冰心翻译泰戈尔,受到了泰戈尔的影响;叶君健翻译安徒生,受到了安徒生的影响等等,都是文学史上众所周知的事实。

      更多的作家不是翻译家,他们是翻译文学的读者。翻译文学对他们来说就更为重要。外国文学对他们创作的影响,是通过翻译文学来实现的。例如在20世纪80至90年代,拉丁美洲文学对中国作家的创作影响很大,当时中国寻根文学与先锋文学,其发生与发展都与现代拉美文学密切相关,其中崭露头角的青年作家,较早的有莫言、扎西达娃、残雪、韩少功、张炜、马原、洪峰等,后起的有余华、苏童、孙甘露、格非等,他们的创作或多或少地受到了拉美文学的启发。博尔赫斯、马尔克斯、科塔萨尔、鲁尔福、略萨,都为作家们所津津乐道……而接受拉美文学影响的作家,都不是通过外文原作、而是通过翻译文学来阅读和了解拉美文学的。同样,日本作家川端康成对中国作家文学的影响也较突出,同样是借助了翻译文学。由于中国当代文学出现了翻译家与作家身份两相分离的倾向,翻译文学对作家创作的作用就显得更为重要了。可以说,中国当代作家阅读和接受的“外国文学”,其实绝大多数不是严格意义上的“外国文学”,而是翻译文学。关于翻译文学对中国当代作家创作的巨大影响,作家王小波曾做过很个性化、同时也很有代表性的自白。他在《我的师承》一文中,向读者坦白了一个“秘密”——自己的“师承”,那就是像查良铮和王道乾那样的翻译家及其译作。他写道:

      查先生和王先生对我的帮助,比中国近代一切著作家对我的帮助的综合还要大……

      对我来说,他们的作品(指泽作——引者注)是比鞭子还有力量的鞭策。提醒现在的年轻人,记住他们的名字,读他们泽的书,是我的责任。

      (中略)

      我一直想承认我的文学师承是这样一条鲜为人知的线索。这是给我脸上贴金。但就是在道乾先生、良铮先生都已故世之后,我也没有勇气写这样的文章。因为假如自己写得不好,就是给他们脸上抹黑。假如中国现代文学尚有可取之处,它的根源就在那些已故的翻泽家身上。我们年轻时都知道,要想读好文字就要去读泽著,因为最好的作者在搞翻泽。这是我的不传之秘。

      在《关于文体》一文中,王小波又说:

      我认为最好的文体都是翻泽家创造出来的。傅雷先生的文体很好,汝龙先生的文体更好。查良铮先生的泽诗,王道乾先生翻泽的小说——这两种文体是我终生学习的榜样。

      这虽然是王小波个人的阅读体会,艺术高超的翻译家也不限于他所提到的几位,但是“要想读好文字就要去读译著”和“最好的文体都是翻译家创造出来的”这两句话,应该是现代一切有文字鉴赏力的读者的共通的感受。当然这并不是说优秀的作家作品在语言文字上一定不如优秀的译著,但是,和不搞翻译的一般作家比较而言,优秀的翻译家一定是比一般的作家更高明的语言学家或语言艺术家。正是他们,在两种语言文字的传译和转换的过程中锤炼了文学语言与文体,极大地提升了中国现代文学语言的审美层次,为现代作家提供了写作的典范。

      翻译文学对中国文学的影响,还表现为新文体、新的文学类型的引进、新思潮的发动等方面。晚清时期,梁启超翻译的政治小说,程小青等人翻译的侦探小说,都引发了“政治小说”和“侦探小说”这两种新的题材类型的创作。五回时期周作人翻译的日本小诗,引发了“小诗”这种新的诗体的创作热。五回以后闻一多、孙大雨、梁宗岱、冯至、卞之琳、屠岸等翻译家们对欧洲十回行诗的翻译,使得翻译家在翻译中模仿、借鉴,从而推动了我国十回行诗的发展,闻一多、徐志摩、郭沫若、朱湘、艾青、戴望舒、冯至、卞之琳、梁宗岱、何其芳、郑敏、唐、蔡其骄、屠岸、白桦、雁翼等一大批诗人持续不断地从事十回行诗的创作,使十回行诗成为中国最重要的新诗体之一。

      翻译文学对中国文学的批评与研究的影响也很大。这主要表现为,翻译文学常常可以成为翻译家、评论家、学者评价中国传统文学的参照或比照。如晚清时期的侠人说:“余不通西文,未能读西人所著小说,仅据已译出之本读之。窃谓西人所著小说若更有佳者,为吾译界所未传播,则吾不敢言;若其所谓最佳者,亦不过类此,则吾国小说之价值,真过于西洋万万也。”并且认为:中国小说唯一不如西洋小说(译作)者在西洋小说分类甚精,而中国小说则有优于彼小说者之处:(一)中国小说所叙人事繁多,但能合一炉而冶之。(二)中国小说,卷帙繁重,读之却使人愈味愈厚、愈入愈深。(三)中国小说布局先平后奇,且文笔生动……像侠人这样,以翻译文学来比照和评论中国文学,可以说是近一百多年来中国文学批评家、研究家的普遍的思维取向。

      从最基本的层面上说,翻译问题是语言转换问题。语言转换实际上又是词汇和语法的转换。但在翻译实践中,这种“转换”往往不是对等的转换,当缺乏对等的词汇和句法时,就不得不将外来语、外来语法直接移译过来,从而丰富了汉语的表现力,并通过语言的这种演进和发展作用于文学。看来,翻译文学在对中国文学产生巨大影响的同时,对汉语发展演变的影响也非常重要、非常重大。

      梁启超、罗常培、章太炎、高名凯、王力、季羡林等学者们的研究都已证实,佛经翻译中的梵汉对音促使了中国声韵学的产生,汉语平上去入回声的发现受到了梵文拼读方法的启发,而声韵学的诞生和回声的发现又催生了中国古代的格律诗。可见梵汉两种语言的对译对汉语音韵语法的影响之大。关于这一点,梁启超在《翻译文学与佛典》中首次做了较为全面的总结。他认为:佛典翻译文学带来了汉语文体(实为“语体”——引者注)上的明显变化——

      其最显著者:(一)普通文章中所用“之乎者也矣焉哉”等字,佛典殆一概不用。(除支谦流泽本)(二)概不用骈文家之绮辞丽句,亦不采古文家之绳墨格调。(三)倒装句法极多。(四)提挈句法极多。(五)一句中或一段落中含解释语。(六)多覆牒前文语。(七)有连缀十余字乃至数十字而成之名词。——一名词中,含形容格的名词无数。(八)同格的语句,铺排叙列,动至数十。(九)一篇之中,散文诗歌交错。(十)其诗歌之泽本为无韵的。凡此皆文章构造形式上,画然辟一新国土。反言之,则外来语之色彩甚浓厚,若与吾辈本来之“文学眼”不相习;然寻玩稍进,自感一种调和之美。

      从翻译文学的角度看,佛经翻译对中国语言文学影响最显著的莫过于词汇方面。由佛典中翻译出来的词汇很多,唐代玄应的《一切经音义》、宋代法云的《翻译名义集》、近代熊十力的《佛家名相通释》等,都对佛经翻译词汇做了收集、整理和解释。近代日本人所编的《佛教大辞典》就收了三万五千余条,表明佛教译词极大地丰富了汉语词汇的宝库。其中有相当一部分已由宗教词汇转化为一般词汇,渗透于社会生活的各个方面,对汉语言文学的影响也很显著。梁启超在《翻译文学与佛典》中认为,“翻译文学影响于一般文学”首先就表现为“国语实质之扩大”。他指出,最初的翻译家,除了对固有名词对音转译外,“其抽象语多袭旧名,吾命之曰‘支谦流’之用字法”,也就是被称为“格义”的。如此用法,常常导致旧语与新义相矛盾,意义难以吻合,而且袭用旧语难免笼统失真。因此,创造新词语也就成了唯一可行的方法了,梁启超说:

      或缀华语而别赋新义,如“真如”“无明”“法界”“众生”“因缘”“果报”等等;或存梵音而变为熟语,如“涅□”“般若”“瑜伽”“禅那”“刹那”“由旬”等。其见于《一切经音义》《翻泽名义集》者即各以千计。近日本人所编《佛教大词典》,所收乃至三万五千余语。此诸语者非他,实汉晋迄唐八百年间诸师所创造,加入吾国语系统中而变为新成分者也。夫语也者所以表观念也;增加三万五千语,即增加三万五千个观念也。由此观之,则自泽业勃兴后,我国语实质之扩大,其程度为何如者!

      又说:

      佛学既昌,新语杂陈;学者对于梵义,不肯囫囵放过;搜寻语源,力求真是。其势不得不出于大胆的创造。创造之途既开,则益为分析的进化。此国语内容所以日趋于扩大也。

      梁启超在这段文字中,区分了佛经翻译文学中两种创造新词语的方法:一是“缀华语而别赋新义”的意译词,二是“存梵音而变为熟语”的音译词。这实际上也是一切翻译及翻译文学引进外来词汇的两种基本途径与方法。

      在近现代翻译及文学翻译的实践中,翻译家们普遍感到汉语固有的词汇也不敷使用,如近代严复在《天演论·译例言》中说:“新理踵出,名目纷繁,索之中文,渺不可得,即有牵合,终嫌参差。译者遇此,独有自具衡量,即义定名,顾其事有甚难者……一名之立,旬月踟躇。”严复翻译的困难,我们可以想见,当时的地质学、哲学、经济学、生物学、伦理学、社会学等等学科在我国尚处于等待创立时期,学科术语和专有名词都有待确立,前无古人,后待来者。在文学翻译中,即使像林纾那样自觉维护文言文的正统性的翻译家,也不得不在翻译中突破文言的表达惯例。对此,钱钟书先生在《林纾的翻译》一文中有过精当的分析。他指出:

      林纾泽书所用文体是他心目中认为较通俗、较随便、富于弹性的文言。他虽然保留若干“古文”成分,但比“古文”自由得多;在词汇和句法上,规矩不严密,收容量很宽大。因此,“古文”里绝不容许的文言“隽语”、“佻巧语”像“梁上君子”、“五朵云”、“土馒头”、“夜度娘”等形形色色地出现了。白话口语像“小宝贝”、“爸爸”、“天杀之伯林伯”(《冰雪因缘》一五章,“天杀之”即“天杀的”)等也纷来笔下了。流行的外来新名词——林纾自己所谓“一见之字里行间便觉不韵”的“东人新名词”——像“普通”、“程度”、“热度”、“幸福”、“社会”、“个人”、“团体”(《玉楼花劫》四章)、“脑筋”、“脑球”、“脑气”、“反动之力”(《滑稽外史》二十七章、《块肉余生述》一二章又五二章)、“梦境甜蜜”、“活泼之精神”、“苦力”(《块肉余生述》一一章又三七章)等应有尽有了。还沾染当时以泽音代泽意的习气,“马丹”、“密司脱”、“安琪儿”、“俱乐部”之类连行接页,甚至毫不必要地来一个“列底(尊闺门之称也)”(《撒克逊劫后英雄略》五章,原文“Lady”)或“此所谓‘德武忙’耳(犹华言为朋友尽力也)。”(《巴黎茶花女遗事》原书一章)意想不到的是,泽文里有相当特出的“欧化”成分。

      林纾在翻译外国文学时,摇摆于古文常规限定下的“死的语言”与新鲜的现实生活中的“活的语言”之间,在语言的吸收利用上,并不泥古守旧,而是采纳了许多新鲜的富有表现力的鲜活语言,甚至把称呼语“密司脱”意译为“先生”。这种过渡性文体里的语言已经包含着许多现代白话语的因素,与正统的古文文体颇有区别,可以说在不自觉中掘开了文言文的末路。

      在林纾稍后,梁启超在写作与翻译实践中,又开创了一种所谓“新文体”,把大量的文言词汇、新名词通俗化,创立了一种介乎文白之间的语体,进一步推动了文言文的退却,加速了白话文的进程。关于“新文体”,梁启超在《清代学术概论》中曾经作过分析界定:“至是(引者注:指办《新民丛报》《新小说》时)自解放,务为平易畅达,时杂以俚语、韵语及外国语法,纵笔所至不检束。学者竞效之,号‘新文体’。老辈则痛恨,诋为野狐。然其文条理明晰,笔锋常带情感,对于读者别有一番魔力焉。”这种文体,使用浅近文言,包括民间流行的谚语、俗话和成语以及日文新名词和日语式表达方式,活泼而浅显,新鲜而饱带感情,兼之梁启超所表达的近代改良思想,对于中国读书人来讲,既具有新鲜感,又别致活跃。而从根本上讲,“新文体”对于现代语文最大的贡献,就在于输入近代来自日本的新名词,借助于新名词而使得现代思想和现代各门类的知识得以广泛传播。“新文体”在白话文还不能够担当起表现现实生活的任务时,用半文半白的语言“杂以外国语法”,传播了新思想和新知识,适应了“过渡时代”的要求,在翻译语言从文言到白话的变革转换中,起到了一种承前启后的作用,也为现代语言文学的产生准备了条件。梁启超在文学翻译中,起初用的也是文言文体,但这种文言已经更加不纯,比上述林纾的文言包含了更多的新名词、新句法。如1898年他翻译的第一部作品、日本柴回郎的政治小说《佳人奇遇》中,有这样一段话:

      ……红莲曰:“妾父长于奇赢之术,执牙筹而计画贩货,贸易美国,又估货输出东洋。需用趋时,计画超算,富冠一世也。初英王用其诈术,欺我王愚我民,阳约联邦相助,阴存吞并之心。名为联邦,实使为臣妾。迩来英苏相谋,嫉我国繁盛,忌我民富强,苛法虐制,无所不至。窘我工业、蹙我制造,害我贸易,妨我结合,夺我教法之自由禁我出版之自若……”

      在这段译文中,既有以汉语文言来生硬翻译外语的地方,如让爱尔兰女子红莲自称“妾”;也有大量的外来新名词,如“计画”、“联邦”、“工业”、“贸易”、“自由”、“出版”之类,均为日本新名词,可谓触目皆是。这种语言已经很接近现代白话文了。

      施蛰存先生在为《中国近代文学大系·翻译文学集》所写的导言中说:

      外国文学的白话文泽本,愈出愈多,泽手也日渐在扩大,据以泽述的原本有各种不同的语文,在潜移默化之间,产生了一种新的白话文。它没有泽者方言乡音影响,语法结构和辞气有一些外国语迹象。泽手虽然各有自己的语文风格,但从总体来看,它已不是传统小说所使用的白话文。它有时代性,有统一性。当时的文艺创作家,即我们新文学史上所轻蔑的“鸳鸯蝴蝶派”,他们所使用的,就是这一种白话文……这一种白话文体的转变,是悄悄进行的,我们在最近,看了不少泽本和创作小说及杂文,才开始有所感觉。是不是可以说:早期的外国文学泽本,对当时创作界的文学语言也起过显著的影响呢?

      答案当然是肯定的。翻译家受外国文学影响,创作家受翻译文学影响;换言之,外文影响译文,译文又影响中文写作。白话文既是汉语自身发展演变的结果,也是外语影响的结果。假如没有外语的影响,我们的白话文可能永远就是古代的白话——没有新名词,没有外来语法。而现代汉语就不会是今天的这个样子。

      翻译文学全用白话作为翻译语言,占据了绝对的优势地位取代了文言,那是在五回新文学取得了胜利之后。这当然要归功于五回时期胡适、钱玄同、刘半农等文学革命派以白话代替文言的不妥协态度。而随着白话文地位的确立,翻译语言也完全采用白话了。但是,现代白话文毕竟还很不成熟,它的实用价值得到确认,但它本身的审美价值却是一个疑问。而对文学翻译和文学创作中的白话文来说,更加关键的是其审美价值问题,也就是说,白话文不仅要能用,而且要有严谨的句法结构,丰富的词汇,充分的美感,丰富的表现力。倘若做不到这些,就不能因为白话文在翻译和创作中取得了统治地位而匆忙宣布白话文的彻底胜利。在这一点上,翻译家们有着清醒的认识,并身体力行地在文学翻译的实践中探索现代汉语的发展和完善的途径。

      较早指出白话文缺陷的,是白话文的提倡者之一傅斯年。他说:

      现在我们使用白话文,第一件感觉苦痛的事情,就是我们的国语,异常质直,异常干枯……我们使用的白话,仍然是浑身赤条条的,没有美术的培养;所以觉着非常的干枯,少得余味,不适用于文学……我们不特觉得现在使用的白话异常干枯,并且觉着它异常的贫……可惜我们使用的白话,同我们使用的文言,犯了一样的毛病,也是“其直如矢,其平如底”,组织上非常简单。

      既然白话文如此不能承担起文学创造的功能,该如何完善它呢,傅斯年开出的药方是:“就是直用西洋文的款式,方法,词法,句法,章法,词枝(Figure of Speech)……一切修辞学上的方法,造成一种超于现在的国语,欧化的国语,因而成就一种欧化国语的文学。”也就是并主张以“全盘西化”来改造白话文,以西洋语言来改造白话文。

      现在看来,主张“欧化的国语”似乎有点激进,但五回时期这是一种主流意见。郑振铎也结合自己的创作体验,发出过相类似的感慨:“中国的旧文体太陈旧而且成滥调了。有许多好的思想与情绪都为旧文体的程式所拘,不能尽量的精微的达出。不惟文言文如此,就是语体文也是如此。所以为求文学艺术的精进起见,我极赞成语体的欧化”。《小说月报》主编沈雁冰更是主张“创作家及翻译家极该大胆把欧化文法使用”。鲁迅与瞿秋白在1931年关于翻译的通信中也指出:

      中国的文或话,法子实在太不精密了,作文的秘诀,是在避去熟字,删掉虚字,就是好文章,讲话的时候,也时时要词不达意,这就是话不够用,所以教员讲书,也必须借助于粉笔。这语法的不精密,就在证明思路的不精密,换一句话,就是脑筋有些糊涂。

      面对白话语言的不精密,改革的一个重要办法就是引进外来的语言营养。鲁迅认为翻译“不但在输入新的内容,也在输入新的表现法。”他虽不主张全面欧化,但他肯定翻译文学是改造白话语言的重要一途,“要医这病,我以为只好陆续吃一点苦,装进异样的句法去,古的,外省外府的,外国的,后来便可以据为己有”;“一面尽量的输入,一面尽量的消化,吸收,可用的传下去了,渣滓就听他剩落在过去里……但这情形也当然不是永远的,其中的一部分,将从‘不顺’而成为‘顺’,有一部分,则因为到底‘不顺’而被淘汰,被踢开。”

      瞿秋白在与鲁迅关于翻译问题的通信中,这样写道:

      翻泽——除出能够介绍原本的内容给中国读者以外——还有一个很重要的作用:就是帮助我们创造出新的中国的现代言语。中国的言语(文字)是那么贫乏,甚至于日常用品都是无名氏的。中国的简直没有完全脱离所谓的“姿势语”的程度——普通的日常谈话几乎还离不开“手势语”。自然,一切表现细腻的分别和复杂的关系的形容词,动词,前置词,几乎没有……翻泽,的确可以帮助我们造出许多新的字眼,新的句法,丰富的字汇和细腻的精密的正确的表现。因此,我们既然进行着创造中国现代的新的言语的斗争,我们对于翻泽就不能够不要求:绝对的正确和绝对的中国白话文。这是要把新的文化的言语介绍给大众。

      瞿秋白也把翻译看作是改造白话文的一个重要的途径,但却不能够接受鲁迅所说的以“不顺”的直译语言输入新的词汇和句法,“应当用中国人口头上可以讲得出来的白话来写”,“书面上的白话文,如果不注意中国白话的文法公律,如果不就着中国白话原来有的公律去创造新的,那就很容易走到所谓‘不顺’方面去。这是在创造新的字眼新的句法的时候,完全不顾普通群众口头上说话的习惯,而用文言做本位的结果。这样写出来的文字,本身就是死的言语。”他主张向大众口头语吸收营养的观点,反对“五回式新文言”,不赞成彻底的欧化。

      后来的翻译家从语言的审美表现力的角度,在中外语言的对比中,指出了白话文的不足。例如翻译家傅雷在1951年致林以亮的一封信中,就一针见血地指出了这个问题:

      白话文跟外国语文,在丰富、变化上面差得太远。文言在这一点上比白话就占便宜。周作人说过:“倘用骈散错杂的文言泽出,成绩可比较有把握:泽文既顺眼,原文意义亦不距离过远”,这是极有见地的说法。文言有它的规律,有它的体制,任何人不能胡来,词汇也丰富。白话文却是刚刚从民间搬来的,一无规则,二无体制,各人摸索各人的,结果就要乱绞。同时我们不能拿任何一种方言作为白话文的骨干。我们现在所用的,即是一种非南非北,亦南亦北的杂种语言。凡是南北语言中的特点统统要拿掉,所剩的仅仅是些轮廓,只能达意,不能传情。故生动、灵秀、隽永等等,一概谈不上。

      傅雷所说并非过言,其本义是在中外语言文学的比照中认识到现代汉语需要完善。而翻译家确有一种一般人所不具备的特殊条件——他们可以在中外文翻译的字斟句酌中,在中外文的对比中,看出中文的缺陷和不足,并在翻译实践中切实地吸收着外文的营养,一点一点地改造着、提高着现代汉语,而文学翻译家在这当中的贡献最大。他们不仅仅满足于语言的通顺达意,而且注意着语言的修辞、语气中的蕴含和韵味,句法组织的细腻巧妙、词汇运用的微妙多姿,表现方式的丰富多样。因此,现代白话文的改革,首先不是表现在作家的创作中,而是表现在翻译家的译文中。鲁迅的译文更多地表现出探索与革新的努力,而他的同期的创作则更多地考虑语言与时代不至出现断裂,就是一个例证。而现代汉语的真正成熟,也是首先表现在翻译家的译文中。现代白话文的基本成熟大约是在20世纪30年代中期以后,一批优秀的译作标志着翻译文学中现代汉语正在走向成熟,如瞿秋白翻译的高尔基的《海燕》,冰心翻译的纪伯伦的《先知》,巴金翻译的屠格涅夫的《父与子》和《处女地》,张谷若翻译的《德伯家的苔丝》,鲁迅翻译的果戈理的《死魂灵》等。从译文语言上看,这些译作直到现在仍不失其地道和纯正,在句法的严谨、修辞的丰富、特别是在处理复杂句式方面,比起同时期的作家创作,则似乎更胜一筹。这种现象在中国翻译及翻译文学史上是普遍存在的。

      但翻译文学对中国语言文学的影响也有负面的作用。那就是过度洋化、西化,出现了为人所诟病的“翻译体”和“翻译腔”。这种负面的东西在现代汉语趋于成熟以后表现得更为明显。语言学家王力先生在20世纪40年代就正确地指出:“西洋语法和中国语法相离太远的地方,也不是中国所能迁就的。欧化到了现在的地步,已完成了十分之九的路程;将来即使有人要使中国语法完全欧化,也是不可能的。”现代白话文在基本成熟后,欧化的幅度和速度必须节制,那些被实践证明应该被“踢开”的欧化成分就应该踢开,否则,现代汉语的纯正性将受到破坏。然而这种无节制地欧化现象,直到近些年来,不仅在一些译文中,更在一些创作中,乃至学术性文章中,并不少见。台湾作家、翻译家余光中先生将这种现象称为“繁硬文体”、“恶性西化”,他指出这种语言文体“今日中国大陆固然最为常见……在台湾和香港的白话文里,也不时露面”,认为当年“鲁迅、傅斯年等鼓吹中文西化,一大原因是当时的白话文尚未成熟,表达的能力尚颇有限,似应多乞外援。六十年后,白话文去芜存菁,不但锻炼了口语,重估了文言,而且也吸收了外文,形成了一种多元化的新文体。今日的白话文已经相当成熟,不但不可再加西化,而且应该回过头来检讨六十年间西化之得失,对‘恶性西化’的各种病态,犹应注意革除。”这些看法是中肯的,值得引以为戒的。 (责任编辑:admin)
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